LA ACCIÓN EN DESEOS

                                                                                                              Daniela García Tabares

Abordaremos a continuación uno de los componentes que pueden distinguirse nítidamente en el texto narrativo de Marina Mayoral: esto es, el elemento de la diégesis que da ritmo y dirección a la novela. Y entendamos por diégesis ese universo de acontecimientos, personajes, espacio y tiempo, y cojamos de ellos el primero para desmenuzarlo e intentar comprender en las siguientes líneas cómo la autora nos conduce a ese único día por un único espacio, pero que, semióticamente, todo es convulso en su respectivo momento: en cada una de las vidas y de las historias paralelas pero coexistentes.

Los acontecimientos son cada una de las piezas de este rompecabezas llamado acción. Pero, ¿Qué es la acción? No entraremos en definiciones sentenciosas ni verdades irrefutables. Basándonos en lo conocido, afirmaremos que acción es todo aquello que ofrece al personaje -o actor- una experiencia que no puede ser vivida de otra manera más que por sí mismo, y de la cual derivan siempre, inexorablemente, una serie de consecuencias que son las culpables de la transformación de la historia. Para García Landa, «las "acciones" serán en realidad conceptos de acciones, extraídos metalingüísticamente de los textos en cuestión», o lo que es lo mismo, las acciones serán lo que nosotros, lectores, entendemos por acciones. Seleccionaremos casi unívocamente aquello que represente un antes y un después y seremos conscientes de la capacidad modificadora del hecho en cuestión.

Para el análisis de la acción en la novela Deseos es obligatorio aludir al tiempo. Tiempo físico, material, mesurable. La autora logra fundir ambos conceptos, acción y tiempo, en uno, llegando a convertirlos en la misma cara de una moneda: no es posible hablar de uno sin el otro. La acción se ve sometida al yugo de las horas. En la novela es tan importante el cuándo como el qué, y Mayoral articula un conjunto de acción narrativa en relación constante con los protagonistas que ejecutan y padecen el marco espaciotemporal donde se encuentran.

Pero, detengámonos a observar esta compleja construcción. Lo que está claro es que la escritora siempre tuvo claro que todos los personajes habían de estar colisionados y cohesionados en un solo punto. La dispersión llegaría más tarde, cuando cada uno de ellos divagara por sus recuerdos y nos fuesen transmitidos a través de su propia voz, sus pensamientos: el monólogo interior. Mas la voz narradora se limita hasta tal punto que sólo nos es útil para comprobar los aspectos meramente visibles. Asistimos con ella a una expectación, una transmisión de imágenes, esto es, un ojo de cámara que deslinda la vida del personaje, lo enmarca en una situación concreta. De lo que sucede en el interior del mismo y del por qué se encuentra en esa escena que la cámara nos muestra ya se encarga de hacérnoslo saber la corriente de pensamientos del monólogo interior.

Para comprender aún más el proceso de la trama, recurriremos a las nociones de Prince sobre los diferentes tipos de acción narrativa, pues en Deseos, aunque en una primera toma de contacto parece lineal y única -un sólo espacio (Brétema), un solo día (y además lógico-cronológico)- es obvio que al lector lo que le absorbe de la novela es el entramado múltiple que se desprende de esa apariencia inocente de un día cualquiera. En términos claves, lo que logra construir Mayoral es una trama subordinada que en palabras de Souvage «se trata de un conjunto unificado de acciones coincidentes pero subordinadas a las de la trama principal». Pero ¿Qué es una trama principal? Y, ¿Cuál es la subordinada? Prince tiene claro que no es más que una división palpable de las historias, y que, según la influencia de unas con otras, la complejidad o simplicidad de éstas se verá trastornada para beneficio de la trama: cuanto más influyan unas en otras, mayor será el fruto a recoger.

Gerarld Prince acuña los conceptos de la acción en mínimas o complejas, y de una u otra depende la cantidad de sucesos que se influyan. Es decir, una acción mínima, para Prince, es aquella que dispone de dos estados (dígase estado, dígase personaje y /o cosa) en los que un acontecimiento les enlaza: Julio subía en ascensor, el ascensor se detuvo de repente, pero vino Jaime y le rescató. Ejemplo básico como básica sería un acción mínima. En Deseos las acciones mínimas se nos desvelan en la contraportada del libro¹ como un anzuelo a la pesca del lector curioso: «Una violación, una muerte inesperada, un accidente». Son éstas las que «conmocionan a la ciudad, aparentemente tranquila», es decir, son las historias mínimas las que trastocan el universo afable en una radiografía oscurísima de las vidas de Constanza, Consuelo, Amalia, Blanquita, etc...

Sin estos acontecimientos, sin una historia mínima que altere el suceder de los días, ninguna novela tendría sentido. Prince desarrolla su estudio en una base lógica, cada una de estas acciones mínimas irán conformando una historia compleja. En Deseos poco importa qué ocasionó el accidente, o de qué murió Juanma o inclusó qué ocurre con Conchi después de ser violada. Lo que trasciende de todas esas acciones es la introspección que produce en cada personaje, es todo lo que consiguen desencadenar en ellos, todo lo que se nos desvela gracias a que esas acciones simples han ocurrido. La historia compleja sería pues, todo el discurso de Deseos. Mayoral va armando poco a poco el puzle de Brétema.

Pero, una vez tenemos claro que Mayoral diferencia y enlaza a la perfección dichos conceptos, es inevitable que emerjan a la superficie las preguntas: ¿Por qué la necesidad de unos hechos tan "triviales", casi como de diario de sucesos o de prensa rosa? ¿No podría haber llevado a cabo la introspección y psicología del personaje él, sin más, con técnicas tan conocidas como el monólogo interior en primera persona? Las respuestas se nos antojan evidentes: pues porque no tendría esa apariencia de novela de acción mezclada con un poco de la sentimental; o porque, por otro lado, hubiese sido un ejercicio muy diferente a la creación ficcional. Indagar por indagar en el alma de unos personajes a los que no les ocurre nada en su presente, debe resultar una tarea como mínimo soporífera, y la ficción, es decir, aquella realidad que vulnera el escritor -novelista, cuentista- a su antojo para hacerla la culpable de que el personaje llegue a querer trocar su vida, es lo que verdaderamente mueve al lector, y ya no digamos al autor, a querer divagar por cuantas páginas en la psicología de los protagonistas. Pero, entonces, cómo dar con la clave para que las vidas de los vecinos de Brétema convulsionen y ese día no sea uno más, y sobre todo, cómo conseguir que esa realidad ficcionada llegue al lector como eso, una realidad verosímil. Para ello, Dannenberg, justifica los conceptos princetinianos mediante el encadenamiento feroz que ofrece la coincidencia. En Deseos la coincidencia enlaza perfectamente el universo espaciotemporal de todos los personajes y esos acontecimientos, tan simples a primera vista, relaciona a unos con otros por el mero existir del azar. Y de no ser así, entonces cómo se explica que a Blanquita le de también por levantarse a las 6:30 de la mañana, o por qué su padre Dictino está a esa hora ya trabajando, ¡Ah! ¡Claro! es que tiene que terminar el trabajo prometido a Héctor Monterroso. Y este último es el personaje que causa la unión por enlace, como un hilo del que se tira y va descosiendo el presente de todos ellos como de deshace un ovillo. Héctor es la imagen del azar calculado, milimétricamente estudiado por Mayoral para conseguir descubrir ante nosotros la profundidad en la que toda vida está sumergida. El azar es una herramienta más. Gracias a él se producen los encuentros que provocan el tsunami introspectivo. Entonces, ahora la cuestión es cómo se nos narran esos encuentros y cómo se nos cuenta lo que desembocan.

Las técnicas narrativas utilizadas por Mayoral las definiremos por el factor del orden, y tendremos en cuenta cómo, en el relato aparentemente caótico de flujos de pensamientos, existe un orden informativo capaz de unir vidas y entramar relaciones -y de retomarlas-.

Las alteraciones temporales expuestas por el relato llevan consigo siempre una carga escondida de alteraciones de acontecimientos. Es decir, cada vez que uno de los personajes divaga por sus recuerdos en un paréntesis palpable de la realidad ficcional, inmediatamente le siguen unos hechos que evidentemente son el resultado de esos pensamientos. Si Constanza tenía la necesidad de hablar con los difuntos por qué iba a hacerlo sino más que para cambiar su realidad. Las alteraciones temporales se dan no sólo en el marco de los acontecimientos, sino también en los elementos lingüísticos empleados. La retrospección se produce gracias a un presente de indicativo. Curioso como mínimo. El hecho de que se nos haga saber del pasado mediante un monólogo interior -nada inusual- pero, narrado en segunda persona -¡Eureca!- y además en presente, -¡Doblemente eureca!- es la labor que más embauca al lector. La corriente de pensamientos se hace más creíble si se transmite tal y como normalmente solemos hablarnos a nosotros mismos. Lingüísticamente no cabe duda que Mayoral consigue que vayamos dando saltos de un mundo a otro, de un momento a otro, y lo consigue gracias a la elección de las voces tan diferenciadas. Al hablar el personaje consigo mismo, se nos narra de la forma que antes hemos dicho: segunda persona del singular del presente de indicativo; pero, al recordar, al rememorar su pasado, hace un uso también de la segunda persona pero esta vez con pretéritos. De este modo, la retrospección se consigue irrevocablemente, y se hace aún más presente gracias a que esas horas concretas toman la forma de la técnica ab ovo, desde el huevo, desde el inicio hasta el final: desde las 6:30 de la mañana a la 1 de la madrugada del día siguiente. Con todo ello, Mayoral consigue una analogía causal entre lo cronológico -los recuerdos y el presente- y entre las causas y consecuencias de sus actos en la vida.

Progresivamente, tanto y como Héctor Monterroso se desliza por esa calle unificadora de vidas en Brétema, vamos nosotros transcurriendo en cada una de las ventanas de sus presentes. La coincidencia antes mencionada se hace más tangible si observamos que, a la misma hora, todos observan a Héctor, todos y cada uno de ellos desvían sus pensamientos hacia él pero es él el ovo que nos llevará a la analepsis. Osease, que el ojo de cámara que nos conduce a los planos en las habitaciones de los personajes mirando a través de sus ventanas la imagen de Héctor es el detonante de que ese ojo de cámara de repente deje de serlo y se transforme en los ojos del personaje en sí. Cuando Blanquita ve a Héctor, se pregunta de dónde vendrá y a partir de ese momento empieza a desnudar sus pensamientos sobre sus padres y el futuro de su carrera.

CONCLUSIONES

Poco a poco esas ventanas, que son tomadas por el lector como presentaciones corteses, casi de protocolo, van derivando consecuentemente en un clímax en el que los sucesos alcanzan su objetivo: que a partir de ellos todo cambie, que nada vuelva a ser igual. Esto es, el nudo de la acción, lo más importante de toda historia, se concentra entre las 11.00h y las 14.00h: todo queda abierto, la intriga reconcome al lector, lo hace querer seguir. Mayoral ha llegado al punto clave donde todo lo que ocurra a partir de esas horas cambiará el destino de sus vidas. Pero, la forma de desenlazar todo es paulatina, lógicamente temporal. Los recuerdos van perdiendo su relevancia. Sólo fueron una mera estrategia de la autora para hacernos saber cómo habían llegado a ese día: por qué Consu estaba tan sola, o Blanquita tan ensimismada, o Dictino es tan trabajador. Es a partir de entonces cuando los hechos en cuestión, violación , accidente, muerte, son los relevantes, los que conducen a las decisiones finales. El desenlace es pues la resolución y la finalización de todo lo que llegaron a plantearse sobre su vida.

1. Mayoral, Marina: Deseos, Madrid, Alfaguara, 2011.

Bibliografía

1. Landa García José Ángel: Acción, Relato, Discurso: Estructura de la Ficción Narrativa. Universidad de Salamanca; 1998.

2. Gómez Redondo, Fernando: El tiempo narrativo. Liceus, Servicios de Gestión [En línea: 22-04-2012]

3. Prósper Ribes, Josep: Elementos Constitutivos Del Relato Cinematográfico. Ed. Univ. Politéc. Valencia;2004.
6. Vallés Calatrava, José R.: Teoría de la Narrativa: Una Perspectiva Sistemática.

Editorial Iberoamericana; 2008.

7. Ricoeur, Paul: Tiempo y Narración: Configuración del tiempo en el relato de Ficción. Editorial Siglo XXI; 2004.

8. Imbert Anderson, Enrique: Teoría y técnica del cuento. Editorial Ariel; 2007.